2021 July 24 - شنبه 02 مرداد 1400
نقد فیلم کوتاه «نخستین شب» به کارگردانی ژرژ فرانژو
کد مطلب: ٧٦١ تاریخ انتشار: ٢٦ دي ١٣٩٩ - ١٦:١٨ تعداد بازدید: 68
عمومی » دیدگاه و نظرات
فروغ رستگار
نقد فیلم کوتاه «نخستین شب» به کارگردانی ژرژ فرانژو

به گزارش سینمایی ها؛ «نخستین شب» (۱۹۵۸)[۲] اولین فیلم کوتاه کاملا داستانی ژرژ فرانژو[۳] فیلم‌ساز فرانوسوی و جستاری است در باب رویاها، نخستین عشق و ارتباط میان سینما و دوران کودکی.

«نخستین شب» از ایده‌ای شکل گرفت که ماریان اوسوالد[۴] ــ خواننده، بازیگر و نویسنده‌ی همکار رمئو فورلانی[۵] ــ مطرح کرد و در نهایت تبدیل به فیلم‌نامه‌ی نخستین فیلم کوتاه کاملا داستانی ژرژ فرانژو شد. شخصیت اصلی در این فیلم پسر ۱۰ ساله‌ای ست (پیر دیویس[۶]) که هر روز با راننده‌ی شخصی به مدرسه می‌رود و به خانه بر می‌گردد. صبح یک روز، پسر از پنجره‌ی ماشین دختر زیبا و بلوندی (لیسبت پرسون[۷]) را می‌بیند که از ایستگاه مترو بیرون می‌آید. بعد از ظهر، پس از تعطیلی مدرسه، پسر راننده را قال می‌گذارد و به دنبال دختر وارد مترو می‌شود. پیش از آن که پسر برسد، قطار دختر حرکت می‌کند. پسر کم کم از تنهایی خود در مترو جا می‌خورد و تا بسته شدن درهای مترو از ایستگاهی به ایستگاه دیگر می‌رود. پسر خوابش می‌برد و چهار بار پی در پی خواب دختر را می‌بیند که در موقعیت‌های مختلف در مترو در برابر چشم‌های او ظاهر شده و بعد ناپدید می‌شود. «نخستین شب» پژواکی از فیلم «پیتر ایبسون» (۱۹۳۵) ساخته‌ی هنری هاتاوی[۸] و جستاری است در باب رویاها، نخستین عشق و رابطه‌ی میان سینما و دوران کودکی.

***

در «نخستین شب» متروی پاریس همچون هزارتویی فریبنده با حرکت دائمی قطارها، پله‌های برقی و مسافران به تصویر کشیده شده است. در این غار زیر زمینی به نظر می‌رسد هر کسی قطاری برای سوار شدن، جایی برای رفتن و مسیر تعریف شده‌ای دارد جز شخصیت اصلی. او که دختر را گم کرده است، در شلوغی جمعیت قدم می‌زند و فریفته‌ی رازها و کارهای پنهان در زیر پوست دنیا می‌شود. او همچون مردی سرگشته و طلسم شده در شهری غریب، به گشت و گذاری شبانه در گوشه و کنار این کلانشهر زیرزمینی قرن بیستمی می‌پردازد.

شخصیت اصلی با کشف جلوه‌های جدید دنیا در فضای متفاوت زیر زمینی، احساس شگفتی می‌کند. در این فیلم هیچ چیز مترو خفقان‌آور نیست، در عوض مجموعه‌ی معماری عجیبی را به تصویر می‌کشد پر از نقاطی برای رفتن و محو شدن. در اینجا نماهای کاملا باز (wide) در ترکیب با عمق میدان لنزهایی واید و انتخاب زوایای خارق العاده در خدمت بازنمایی عظمت و پویایی فضا قرار می‌گیرد. عوامل ساختاری، طراحی بصری و فیگورهای انسانی در این نماها خطوط چندگانه‌ای را ترسیم می‌کند که به تصویر حرکت می‌دهد و آن را به یک طرح زنده بدل می‌کند.

شاعرانگیِ «نخستین شب» تا حد زیادی مرهون فیلم‌برداری اوژن شوفتان[۹] است، کسی که در فیلم‌های «سر بر دیوار»[۱۰] (۱۹۵۸) و «چشمان بی‌چهره»[۱۱] (۱۹۵۹) نیز با فرانژو همکاری کرده است. شوفتان در دهه‌ی ۱۹۲۰ تکنیک جلوه‌های بصری ویژه‌ای را ابداع کرد ــ با عنوان فرایند شوفتان[۱۲] ــ از میان فیلم‌هایی که از این تکنیک استفاده کردند، فیلم متروپلیس (۱۹۲۷) ساخته‌ی فریتز لانگ[۱۳] بسیار مورد علاقه‌ی فرانژو واقع شد. «نخستین شب» از هر دو مهارت شوفتان؛ دیدگاه مسحورکننده‌ی معمارانه و نورپردازی خیره کننده‌ی او بسیار بهره گرفته است. مجموعه‌ی بیشماری از لامپ‌ها، حباب‌های نور، نئون‌ها و فلئورسنت‌هایی که در مترو آویخته شده و در بسیاری از نماها نیز دیده می‌شود، گرچه به نظر می‌رسد تاسیسات روشنایی واقعی مترو هستند اما شدت، تنالیته و الگوهای راهنمای انتشار نور در تصاویر فیلم بسیار پیچیده‌تر از نور اندک و همگن موجود در واقعیت است. در حقیقت شوفتان متروی پاریس را به فضایی فوق العاده سینمایی با نورهای بسیار و قابل کنترل تبدیل کرده است.

سایه‌ها در فیلم کوتاه «نخستین شب» به جای اینکه دید ما را محدود کنند، معمولا چیزی به آن می‌افزایند. مترو به جایی بدل می‌شود برای به چالش کشیدن قدرت دید، جرایی برای فرافکنی، توهم و اجتماعات شاعرانه. در تعداد قابل توجهی از نماها، سایه‌ی پرکنتراست شخصیت اصلی بر روی نقشه‌ی متروی پاریس دیده می‌شود؛ در یک نما سایه‌ی سیاه پسر گویی در پی تلاش برای رمزگشایی از نقشه‌ی گنج، چراغ‌های چشمک زنی را دنبال می‌کند که نشانگر ایستگاه‌های مختلف مترو است. مسیرهای چشمک زنِ ایستگاه‌های مختلف مترو در زیر نگاه خیره و مسحور او، درخشش ستاره‌ها در صورت‌های فلکی اعجاب انگیز در آسمان شب را به یاد ما می‌آورد.

در «نخستین شب» سایه‌ها همواره قدرت تکثیر و انتشار نور را وسعت می‌بخشند. در یکی از نماها می‌بینیم که چطور پسر فضای خالی سکو را در هم می‌شکند: نخست سایه‌ی بسیار بزرگ و تاریک او روی دیوار پدیدار می‌شود؛ سپس خود پسر به دنبال سایه‌ی دومش ــ سایه‌ای روشن‌تر و کوچک‌تر ــ در قاب تصویر جای می‌گیرد. وقتی پسر برای سومین بار دختر را می‌بیند، هم دختر و هم میله‌ای که به آن تکیه داده به شکل شبح گونه‌ای در سایه‌هایشان بزرگنمایی و تکرار می‌شوند. بازی با سایه‌ها و بازتاب نور در مجموعه‌ی فیلم ترکیب بسیار زیبایی را به وجود آورده است: بازتاب نور روی پنجره‌ها، سقف‌های طاقدار و سنگ فرش سفید؛ مجموعه‌ی این نشانه‌های درخشان، یادآور یک تابلوی نقاشی امپرسیونستی از تلالو نور آفتاب در دریاست.

***

فرانژو دوست و یکی از طرفداران تیم داستان نویس ژانر جنایی ــ پلیسی، پیر بوالو[۱۴] و توماس نارسژاک[۱۵] بود، که در هر دو فیلم‌نامه‌ی «چشمان بدون چهره» و «شناسایی یک قاتل» (۱۹۶۱) با فرانژو همکاری داشتند. آن‌ها به درخواست فرانژو این یادداشت کوتاه را برای «نخستین شب» نوشتند: «تنها با کمی تخیل عادی‌ترین حالات و حرکات ناگهان مفهومی نامتعارف می‌یابند و زندگی روزمره‌ی ما آبستن دنیایی خیال انگیز می‌شود. این به خود ما بستگی دارد که در این دنیای وهم آلود هیولاها را بیدار بکنیم یا پریان را».

این واژگان و جملات اساس بسیاری از تفسیرها و نظراتی بود که دقیقا بر جنبه‌ی متغیر و دگرگون شونده‌ی فضا در این فیلم تاکید داشتند. در واقع نقطه‌ی درخشان «نخستین شب» ارائه‌ی تصویری از رویدادهای روزانه‌ی متروی پاریس و در نهایت تبدیل فضای آن به منظره‌ی وهم آلود رویاهای کودکانه است. فرانژو در بستر زندگی روزمره، بذر دنیای خیال را می‌کارد. استفاده از پتانسیل فضای سورئال مترو و تمرکز و تاکید مداوم بر نشانه‌ها و علایم، دو راهکار اصلی فرانژ برای تقویت ارتباط میان جنبه‌ی مستند و جنبه‌ی داستانی این فیلم است.

در «نخستین شب» هیچ دیالوگی رد و بدل نمی‌شود اما این فیلم نه صامت است و نه بی‌کلام. کلمات هشدار دهنده، راهنمایی کننده و نهی کننده در این فیلم بر روی تابلوها، پوسترها و نشانگرهای چاپی و گرافیکی نمایش داده می‌شوند. در پایان فیلم «بوسه‌های اضطراری» (۱۹۸۹) ساخته‌ی فیلیپ گارل[۱۶]، پس از یک کشمکش مهم و احساسی، شخصیت زن اصلی (بریژیت سای[۱۷]) رقیب عشقی‌اش (آنه مون[۱۸]) را در ایستگاه مترو می‌بیند. سای در سکوی مقابل و زیر تابلوی نمایشگر بزرگی نشسته که با حروف درشت روی آن نوشته شده: هشدار. تاثیر این کلمه به شکل ناخوشایندی تشویش برانگیز است. بدین ترتیب «نخستین شب» مارپیچی از پیام‌ها و دلالت‌هایی چون؛ «خورشید روی دیوارهای شما»، «این فقط یک پرتقال نیست»، «فلاسماتیک»، «بالا رفتن ممنوع» و «خطر» می‌سازد که در وحله‌ی اول داستان را بازنمایی می‌کند، سپس تاثیری شاعرانه و سورئال بر جای می‌گذارد و همزمان مخاطب را به کشف روابط این پیام‌ها با رویدادهای طرح داستانی فرا می‌خواند.

یکی دیگر از راهکارهای فرانژو استفاده از مجموعه تکرارها ست. پیش از این درباره‌ی مجموعه‌ی سایه‌ها و بازتاب‌های تکرار شونده و منابع نوری متنوع صحبت شد اما مجموعه‌های تکرار شونده در همه جای این فیلم وجود دارد: صف‌های مسافران، ردیف‌های راه پله‌ها، راهروهایی که به راهروی‌های بیشتر راه می‌یابند، مجراهایی که به مجراهای دیگر وصل می‌شوند، سازه‌های فلزی که با یک الگوی واحد در کنار هم قرار می‌گیرند، پوسترهای هم شکل در یک خط، ردیف‌های سنگ فرش‌های تمیز و پا نخورده، ریل‌های قطار، ردیف واگن‌ها و… به عبارتی سریالی بودن مولفه‌ی اصلی زیبایی‌شناسی و نقش مایه‌ی ترکیبات بصری این فیلم است.

وقتی زمان بسته شدن مترو نزدیک می‌شود، صدای رفت و آمد مردم و قطارها به گوش می‌رسد و فضا به تدریج خالی می‌شود. تعدادی زن برای رسیدن به آخرین قطار می‌دوند و از کنار پسر می‌گذرند که در جهت مخالف راه می‌رود. فرانژو در دو نما فضایی وهم آلود از مترو نشان می‌دهد: دوربین در حین حرکت طولی در راهرو، بسیار آرام از سمتی به سمت دیگر تاب می‌خورد و در قاب چیزی معلوم نیست جز ردیف‌های همشکل لامپ‌ها، پوسترها، کابل‌ها و سنگ فرش‌ها. شخصیت اصلی فیلم خودش را از مامور امنیتی پنهان می‌کند و مخفیانه گروه کوچکی از کارگران خط مترو را دید می‌زند که مشغول کار با دستگاه جوش هستند. سپس پسر به دورن تونل می‌رود و دسته‌ی موش‌ها را فراری می‌دهد. در نهایت او روی پله برقی ساکن به خواب می‌رود. از این شهر خاموش با اسب‌های بخار آماده به کارش آرامش وهم آلودی می‌چکد و از آن تنها فرم تکرار سریالیش باقی می‌ماند.

***

در تفسیر این فیلم به نوشته‌ای که دقیقا بعد از یادداشت بوالو ــ نارسژاک می‌آید کمتر پرداخته شده است؛ بعد از اولین نما چنین آمده است: «این فیلم برای همه‌ی آنانی ست که کودکیشان را انکار نکرده‌اند، کسانی که در ده سالگی عشق را دریافته‌اند و جدایی را در همان زمان تجربه کرده‌اند». این جملات به مهم‌ترین مشغله‌ی فیلم اشاره دارد؛ چگونگه می‌توان احساس عشق و جدایی توامان در کودک را به تصویر کشید؟ چگونه می‌توان «در یک لحظه» به این تصویر پرداخت؟ در واقع «نخستین شب» برای فرانژو یک چالش برای پاسخ گفتن به چنین سوالاتی ست.

باید گفت زمان در «نخستین شب» مساله‌ی متناقضی به نظر می‌رسد، بر اساس اظهارات فرانژو: «در واقع مساله‌ی فضا همواره موضوع مورد توجه و دغدغه‌ی من در فیلم‌سازی است. گمان می‌کنم مساله‌ی زمان که دغدغه‌ی ادبیات است بطور کلی دغدغه‌ی من نیست». با اینحال کاری که فرانژو در «نخستین شب» انجام می‌دهد، ایجاد تعامل میان زمان روانی و زمان فیزیکی و تطابق آن با مساله‌ی فضاسازی از خلال کنترل مولفه‌هایی چون آرایش صحنه، حرکت، سکون، سرعت و… است.

پس از آنکه پسر بر روی پله برقی خاموش به خواب می‌رود، بخش خیالی «نخستین شب» شروع می‌شود. با فشردن کلید پخش موسیقی مدهوش کننده در فیلم، موقعیت‌های روزمره در فضای مترو، به قول بوالو ــ نارسژاک، «ناگهان مفهومی نامتعارف می‌یابند». در این مورد، این مفهوم نامتعارف مربوط به ترکیب انسان با یک موقعیت ماشینی است: پسر بیدار می‌شود، شروع به تکان خوردن می‌کند و کمی پس از او پله برقی ساکن همچون او حرکت می‌کند. یا حرکت یکی، حرکت دیگری را خنثی می‌کند: شخصیت اصلی با قامتی خشک و سخت، مثل یک زامبی راه می‌رود، او پاهایش را حرکت می‌دهد، اما با این همه راه رفتن، به جایی نمی‌رسد. در سینما این نوع حرکات مصنوعی برای خود تاریخچه‌ی غنی و متنوعی دارد: این نوع حرکت گاه فراخوانی ست برای رویا، هیپنوتیزم و مرگ، و گاه استعاره‌ای ست برای از دست دادن اختیار ذهن و بدن تحت سلطه‌ی یک نیروی قوی‌تر.

در میان دو راهی، زمان متوقف می‌گردد، یک حفره گشوده می‌شود و فضایی جدید امکان می‌یابد. در این فضا چیزهایی در یک قطار موهومِ بدون راننده پدیدار و ناپدید می‌شوند. بر روی پنجره‌ی قطار تصویر خیالی دختر نقش می‌بندد که به تنهایی در یکی از واگن‌ها ایستاده است: جدی و ساکن، با برق نگاهی که به نقطه‌ی نامشخصی دوخته شده، به نظر نمی‌رسد او متوجه حضور پسر ــ این سرگشته‌ی قدر نادیده ــ شده باشد. خیلی زود قطار با دختر درونش ناپدید می‌شود و قطار دیگری از راه می‌رسد. دختر دوباره درون قطار است، درست در موقعیتی مشابه. گرچه حالا او به پسر نگاه می‌کند و حتی لبخند ملیحی می‌زند. پسر متناسب با سرعت قطار به آرامی شروع به دویدن می‌کند. همراهی موسیقی عاشقانه‌ی ژرژ دلرو[۱۹] با این بخش از فیلم، روند واقعی زمان را کند می‌کند.

در این دو تجسم وهم آلود، فرانژو ایده‌ای را بازآفرینی می‌کند که در ابتدای فیلم به آن اشاره شده بود. به ویژگی خاص و فرازمینی دختر در نماهای ابتدایی فیلم پرداخته می‌شود: وقتی شخصیت اصلی، دختر را برای اولین بار جدا از بقیه‌ی بچه‌ها می‌بیند؛ به پنجره ماشین می‌چسبد و میخکوب او می‌شود ــ که با یک تجسم خیالی، رویاگون و روحانی از درگاه مترو بیرون می‌آید. وقتی دختر از کنار ماشین رد می‌شود، بر می‌گردد و برای لحظه‌ای کوتاه لبخند بی‌دریغی نثار پسر می‌کند، سپس باوقار به مسیر خود به سمت مدرسه ادامه می‌دهد. این همان لحظه‌ی زودگذر و نخستین احساس کشف و جدایی است، تجربه‌ی یافتن و از دست دادن عشق در یک لحظه، همان چیزی که هربار با دیدن و ناپدید شدن دختر در فیلم تکرار می‌شود.

***

دختر بار دیگر پدیدار می‌شود، خیلی کوتاه، برای بار سوم. او به نرده‌های راه پله در طبقه‌ی اول مترو تکیه داده است، به پسر نگاه می‌کند و از موقعیت بالا به او لبخند می‌زند و سپس ناپدید می‌شود. قطار دیگری از راه می‌رسد و در ایستگاه نگه می‌دارد. درهای باز قطار گویی پسر را به سوار شدن فرا می‌خوانند. وقتی او وارد می‌شود قفل خودکار مثل همیشه با صدایی ناگهانی درها را می‌بندد، یک اتفاق معمولی که اکنون مفهوم تهدیدآمیزی به خود می‌گیرد. پسر ایستاده در کنار پنجره، در واگن خیال این قطار خالی به مقصدی نامعلوم سفر می‌کند. کمی بعد قطار دوم در ریل موازی به قطار اول نزدیک می‌شود. در یک نمای نفس گیر ۵۵ ثانیه‌ای، فرانژو به زیبایی تمام ظهور دوباره‌ی دختر را به تصویر می‌کشد.

پسر پشت به ما قطار را می‌بیند که به آرامی از مقابل او می‌گذرد و دختر را در یکی از واگن‌هایش با خود می‌برد. تحت فرمان یک نیروی سحرآمیز، دو بچه رو در روی هم، جدا افتاده و در یک فضای متفاوت سفر می‌کنند. قطار دختر با سرعت متفاوتی حرکت می‌کند، گاه پیشی می‌گیرد و گاه پس می‌ماند. تصویر او با ظرافت از یک قاب به قاب دیگر ورق می‌خورد، گاهی کاملا در دیدرس و گاهی پنهان در پشت تصویر پسر. تا اینکه ناگهان اشتیاق نگاه‌ها فروکش می‌کند و واگن او در یک حرکت ماورایی از قطار پسر فاصله می‌گیرد و محو می‌شود. تنها بعدهاست که ماهیت این حرکت دریافت می‌شود: قطار حامل دختر یک مسیر انحرافی را در پیش گرفته است، اما برای لحظه‌ای کوتاه این احساس دست می‌دهد که او از فضای فیلم بلعیده شده و به فضای دیگری پرتاب شده است. در نهایت ما می‌مانیم و سایه‌های یک حفره‌ی سیاه و عمیق که روی چهره‌ی خیس از اشک پسر بازتاب می‌شود.

یکی از تکان دهنده‌ترین جنبه‌های «نخستین شب» به تصویر کشیدن عجز پسر در این موقعیت است. شاید این عمیق‌ترین پیوند میان سینما و کودکی باشد: بچه‌ای که از داشتن راننده‌ی شخصی طفره می‌رود، از دنیای بزرگسالان و والدین فرار می‌کند، وقتی رویاهایش را در یک اتاق تاریک دنبال می‌کند خودش را در انقیاد یک سناریوی مشابه می‌یابد. پیش از آنکه دختر برای سومین بار پدیدار شود، شخصیت اصلی در حالی نشان داده می‌شود که با شانه‌های خمیده، سرش را به دست‌هایش تکیه داده و روی نیمکت نشسته است. دوربین به او نزدیک می‌شود، در یک نمای بسته، پسر سرش را بالا می‌آورد و چهره‌ی پوشیده از اشکش نمایان می‌شود. دختر ظاهر و دوباره ناپدید می‌شود، اما پسر هیچ حرکتی نمی‌کند. دوربین به عقب بر می‌گردد و دامنه‌ی تصویر با نمایش حالت دست‌های خالی پسر باز می‌شود. مثل خواب‌های عجیب اما کاملا واضحی که فرد می‌فهمد تنها یک خواب است، گویا شخصیت اصلی ما می‌داند که دختر بلوند دست نیافتنی است. او تنها می‌تواند به رفتن در طول این مسیر ادامه دهد، تا در نظر دختر جلوه گری کند، دختری که با برقی در چشم‌ها و لبخندی شیرین او را نگاه می‌کند ــ پسر کمی بیشتر به تصویر جا مانده از دختر خیره می‌شود تا قطاری که او را به پسر رسانده یکبار دیگر دورش کند.

در صحنه‌ای از فیلم «تسخیر شده»[۲۰] (۱۹۳۱) قهرمان زن فیلم، جوان کرافورد[۲۱]، در یک نمای باز به ریل قطار نزدیک می‌شود. در یک نمای جدید، جوان سرش را از پایین قاب به سمت پنجره‌ی قطار بالا می‌آورد که شبیه به صفحه‌ی نمایش خیالات اوست. با حرکت قطار، پنجره‌های مختلف از مقابل او عبور می‌کنند و صحنه‌های گوناگونی را به تصویر می‌کشند؛ یک وعده غذای مجلل، زنی در حال پوشیدن لباس، دوش گرفتن، رقصیدن یک زوج. این بخش از فیلم «تسخیر شده» به عنوان نمونه‌ای از راه یابی واقعیت روزمره به دنیای خیال و «تصویری از رویای یک زن» در شروع فیلم «راهنمای منحرفان به سینما»[۲۲] (۲۰۰۶) استفاده شده است. پیش از این فیلم، این بیانیه‌ی قدرتمند اسلاوی ژیژک ارائه شد: «سینما هنری به غایت منحرف است. سینما چیزی که می‌خواهید را به شما نمی‌دهد، بلکه به شما می‌گوید که چه بخواهید». و من این جمله را به آن اضافه می‌کنم: در یک زمان واحد.

در بخش اول فیلمِ فرانژو، شخصیت اصلی متروی پاریس را به دنبال یک شهر زیر زمینی بزرگ می‌کاود. در بخش دوم، با دید سینمایی به کاوش این شهر زیر زمینی می‌پردازد. بخش خیال انگیز «نخستین شب» چیزی نیست مگر قطار سایه‌ها، قطاری که پیش می‌رود، مثل نوار فیلم در دستگاه موویولا[۲۳]، قطاری که تصویرهای ذهنی را به بیرون پرتاب می‌کند و دوباره آن را می‌بلعد. نخستین شب، شبی از اولین تجربه‌های سینماست که ما همواره به آن مراجعه می‌کنیم.



Share
* نام:
* پست الکترونیکی:
* متن نظر :